Ozan Anlaş 10223004@student.bilgi.edu.tr

KENTLEŞME VE KENT MÜZİĞİ KAVRAMI

Sanayi toplumuyla birlikte ortaya çıkan kentleşme kavramı tüm sosyal organizasyonları ve hayat tarzlarını kökten değiştirecek güce sahipti, yaşamın her alanını etkileyen bu yeni oluşumdan müziğin etkilenmemesi düşünülemezdi. Özellikle Avrupa merkezli bakış açısının belirttiği gibi geleneksel diye tabir edilen eski yapılar modern söylem içerisinde yeniden yoğruluyordu. Değişen kültür elementleri, duygu aktarımını ve dışavurumunu değiştirecekti.
Müzik kimilerine göre bu durum içinde, aktarım-yansıtma ilişkisinin en fazla dikkat çeken öğesidir. Bütün diğer sanat dallarından daha fazla akılda kalıcı olması müziği resmi olmasa da sivil tarihte bir dönemi anlatırken kullanılan yardımcı bir element olmasını sağlamıştır. “Bundan üç veya dört yüzyıl önce yapılmış bir müziği bile her yerde dinleme imkanımız varken, Shakspeare okumak için gidip kitabını almamız gerekiyor, daha iyi anlamak için ise İngilizce bilmemiz.” ( Erduyan, I. 2000)
Türkiye’de müziğin gelişimi ise her alanda olduğu gibi Türkiye’ye özgü bir gelişim izledi. Cumhuriyetin kurulmasıyla beraber, toplumun alışık olduğu bir çok şeyin değiştirilebildiği ve modernize edilmek istendiği bir döneme girildi, tabii ki müzik de bazı değişikliklere uğradı.
“Cumhuriyet öncesi toplum çok eşli evlilik yapıp tek sesli müzik dinlemeye alışmıştı, ancak cumhuriyetten sonra tek eşli evlilik yapıp çok sesli müzik yapmak zorunda kaldı; çünkü çok seslilik bir medeniyet ölçüsüydü ancak Türk Müziği buna pek uygun değildi, bunun dışarıdan gelip monte edilmesi gerekiyordu.” ( Belge,M. 1998)

Kentleşme henüz başlamıştı Türkiye’de. Köy kültürüne alternatif olarak şehir hayatı, sanayiinin varlığı yeni yeni bilindik olmuştu Anadolu insanına. Bu nedenle önce klasik Batı Müziği’nin Türkçe uyarlamaları desteklendi, Anadolu folkloru araştırılıp sentezler oluşturuldu.
Ancak türkülere alternatif yeni bir kent müziğinin varlık bulması için bunlar yeterli değildi. Bu noktada cumhuriyet sonrası oluşan modern kentleşmenin en iyi örneği olarak Ankara gösterilebilirdi ve yeni bir kent müziği burada oluşabilirdi, çünkü orada tamamen cumhuriyetin laik rejiminin etkisiyle meydana getirilen pozitivist bir kentleşme olgusu vardı. Fakat beklenen atılım yine İstanbul’da gerçekleşecekti çünkü kent dediğimiz kavram M. Castells’in de belirttiği gibi sadece modern binalarla döşeli veya bir çok imkana sahip mekansal düzenlemelerden oluşan bir şey değildir, ilişkileri ve gelişimi kültür yapısı belirler. Yüzyılların birikimiyle de kent olmaya en yakın yer İstanbul’du. sosyo-ekonomik olarak, kültürel olarak ve nüfus bakımından İstanbul yüzünü Batıya en çok dönmüş merkezdi.
O dönemlerde kentli müziği oluşturmak için atılmış adımlar ya batının taklitlerini uzantısı olarak algılanmış, örneğin “tango müziği” ya da Anadolu müziği bir şekilde kente adapte edilmeye çalışılmıştır. Oysa ki Cumhuriyet öncesi İstanbul’da çoğunlukla Ermeni, Rum, müzikleri vardı ve bunlar da bizim klasik tarzımızda eserler verdiler, ancak sonraları yapılan mübadeleler ve sonraki göçler kent yapısının kendisini koruyamamasına neden oldu, bu nedenle eskiler, yeni kentli müziğe kaynak olamadılar. ”Kentleşme böyle plansız olmasaydı insanlar sadece bir çatım olsun demeyecek, kültürel-sosyal ihtiyaçlarını karşılama yoluna gidecek ve müzik alanı bugünkünden daha farklı sonuçlar verebilecekti.”( Belge, M. 1998)
Buna ek olarak o dönemde zaten toplumun çok sınırlı bir azınlığı modern müzik denilen anlayışa katılabiliyordu. Çünkü konservatuar, orkestra, opera gibi müzik kurumları yalnız Ankara, İstanbul ve İzmir’de vardı; -bunlar o zaman itibariyle Anadolu’nun diğer şehirlerinden ayrı olarak batılı modernleşme sürecinde kent kültürünü daha kolay adapte edebilmiş şehirlerdi, bu nedenle sanatsal etkinlikler adına daha fazla yapılanma içeriyorlardı- Bundan dolayı, 67 ilden yalnız bu üç ilin halkı bu türlü müzik kuruluşlarından yararlanma olanaklarına sahip görünmekte; bireylerin çevresel, toplumsal, ekonomik ve eğitsel farklılıkları önemli birer etken olduğu için, bu kurumlardan bu illerdeki çoğunluğu değil, sınırlı bir azınlığı yararlanmaktadır. Bu koşulların sonucu olarak, toplum içinde çok küçük bir azınlığın müzik yaşamında batı beğenisi egemen görünüyor.( Sun, M. 1969)
Kültürü henüz gelişmemiş ülkelerde müzik eğitimi geleneksel ve yerleşmiş eğitim yöntemlerine göre yapılmamalıdır çünkü bu yerel anlatımların edinilmesine zarar verir der Macar besteci Bela Bartok.( Kaygısız, M. 2000) . Türkiye deki bu eğitim yetersizliği ilerleyen cumhuriyet yıllarında kendini göstermeye başladı. İstanbul kendi müziğini üretmek yerine o zamanların rock’n roll ve caz bestelerinin Türkçe’ye uyarlandığı aranjman dönemine girdi bu aynı zamanda popüler müziğin kente girişini yansıtıyordu ve yanında popüler kaygıları içeriyordu. “Bunun basit veya karmaşık olmasıyla alakası yoktur. Ciddi müzikte her müzikal öğe,- en basit olanı bile-kendisidir ve çalışmanın organizasyonu arttıkça ve derinleştikçe, parçalar arasındaki ikamenin oranı azalır...Popüler müzikte karmaşık olan asla kendisi olarak değil, yalnızca gerisinden düzenin daima algılayabileceği bir maske veya süs olarak görev yapar” ( Adorno,T. 1941).
Böylelikle kentli müzik üretimi tüm endüstriyel seri üretimler gibi zorunlu olarak standartlaşma sürecine girmiştir. Ortaya müzik sektörü diye bir alan çıkmış, üretimdeki bireysellik sadece el emeği basamağında görülür olmuştur. Promosyon metotlarıyla birlikte sanayi toplumunun ruhsuz karakterli yapısı tam anlamıyla müziğe etiketlenmiştir.

Bu yaklaşım çerçevesinde modern kentleşme olgusuyla birlikte artık ciddi müzikten bahsedemeyeceğimizi anlıyoruz, çünkü sanayileşmeyle ortaya çıkan kentler doğal olarak sanayi modellerinin ortaya çıkardığı yerlerdi. Kapital, piyasa, rekabet gibi terimlerle yeniden şekillenen toplum, yazının başında belirtildiği gibi aktarım-yansıtma ilişkisinin en yoğun görüldüğü müziği de etkileyecekti.
Müzik bir meta haline gelmeye başlarken, göç dalgalarıyla gelen çarpık kentleşme ve arabesk kültür şehri yansıtan apayrı bir tartışma konusu haline gelmiştir. İlk olarak 1960’lı yıllarda Orhan Gencebay ile sesini duyurmaya başladı. Gencebay aynı zamanda kentin yabancısı, müzisyen olarak taşı toprağı altın şehirde başarılı olmaya gelmiş bir Samsunluydu. Bu nedenle kendini yeni bir kültüre adapte etmeye çalışanların dertlerini, müziğin insanlara ulaşabilme gücüyle birleştirince elbette başarılı olacaktı. Ancak arabesk daha sonra kente gelen yeni göçmenlerin ifadelerini yansıtmak için tabii ki yeni idoller yaratacaktı. Örneğin Adanalı Ferdi Tayfur’ la birlikte güneyden gelen ve Urfalı İbrahim Tatlıses ile doğudan gelen son göç dalgası ses bulmaya çalışacaktı, zaten bu süre içinde Samsunlu Gencebay’ın hemşehrileri Karadenizliler çoktan inşaat işine girip, şehirde kendilerine yer edinmişlerdi.
Bu yeni kent müziğinin melez bir karaktere sahip olması kaçınılmazdı. Bir yanda yüzünü batıya dönmüş bir sanayi kenti olarak İstanbul, diğer yanda Anadolu’nun geleneksel yüzü içinden çıkmış insanlar. Tam da bu iki farklı öğenin birleştiği yerde bağlama sesiyle, batı yaylılarının birbirinden uzak durması düşünülemezdi.
Ancak müzik kendisini teknik konuların dışında, sosyal anlamda da dönüştürüyordu. Sözlerin içeriği o dönemin kentleşmesi içinde çok dikkat çekiyordu. Başlıca tema “aşk” üzerineydi ve genelde kullanılan “ben” kelimesi; şehirde yaşayan, acı çeken, en somut, temiz ve saf karakteri yansıtıyordu. İkinci tekil şahıs “sen” ise sevgiliyi karakterize eden bir yapıya sahipti. Fakat bunu mutlak bir insan olarak kodlamamız zor. Sen kelimesi genelde birlikte acı çekilen (tanrı, devlet gibi kavramlarda olabilirdi) bir varlıktı. Diğer önemli bir kelime ise “biz” di. Bu kelime şehirde aynı kaderi paylaşan; evsiz barksız, umutsuz, belirsiz kolektif bir kategoriyi yansıtıyordu.
Arabesk, bu yeni kitleler için ortak, ahlaki ve duygusal bir dil yaratmıştır. İçinde bulunan fakirlik, kent sorunları açıkça anlatılmasa da soyut olarak mevcuttur. Hiçbir zaman eşitsizlikten bahsedilmez ancak dinleyen kişi de bu duyguları çok çabuk hissedebilir. Arabeskin kilit noktası da burada çözüme ulaşır, bu kitlelere çabuk ulaşabilme özelliğidir. Bu nedenle de Orhan Gencebay ilk temsilci olarak popüler bir kahraman oluyor çünkü kitle tüketimine uygun bir hümanizm yaratıyor ve kent içinde kaybolmak istemeyen sessiz kitleye ses kazandırmış oluyor.
80’li yıllarla beraber piyasa ekonomisi ülkeye girmişti ve yasaklı yılların ardından her tarafta sahte bir özgürlük havası esmeye başlamıştı. “Geniş çaplı maddi yoğunlaştırma, standartlaşmayı kurumsallaştırmış ve onu bir zorunluluk haline getirmiştir .” der T. Adorno. Bu, Özal yıllarında kurumsal hale gelen piyasanın bir ürünü olarak popüler müziğin artık kent içinde hatta medya sayesinde kırsalın en ücra köşelerine kadar ulaşabilmesinin nedenini gösterir bizlere. Bugünkü durum da çok farklı değildir; farklı oluşumlar, farklı türler hep sanayi kültürünün oluşturduğu kent yapısı içindeki ilişkilerin belirlediği yansımalardır sadece.
Teknolojinin gelişmesiyle birlikte artık arabesk kitlelere daha rahat ulaşabiliyordu, ve artık sadece yeni kentlilerin bir müziği olmaktan çıkmış ve ülke genelinde kendini dinletmeyi başarmıştı. Birkaç yıl önce resmi kararlarla yoz, kalitesiz, Türkiye’nin modern imajına zarar verdiği gerekçesiyle televizyonlarda yasaklanan arabesk müzik, kentlerdeki tüm özel ve kamusal alanlarda kendini göstermiştir. Bütün minibüslerin teyplerinde, sinema salonlarındaki arabeskçilerin filmleriyle yada sokaklarda yapılan satışlarla...
80’li yılları takip eden on yıl içinde arabesk gecekondu müziği olmaktan çıkmış, taşralı yeni zenginlerin yeni hayat tarzı haline gelmiştir, hatta içine kentli orta sınıfı ve biraz da egemen sınıfı katarak kitlesini geliştirmiştir. Tabii ki bunun en büyük nedenlerinden birisi de arabeskin kurumsal bir kimlik kazanmış olmasıdır. Özal partisi içinde bir “arabesk grup” oluşturup, bu müziği dinleyen varoş insanına daha kolay ulaşabilmek için araştırmalar yaptırmıştır. Ancak arabesk artık sadece göçmenlerin müziği değildir bu anlamda, arabesk gayrı resmi kurumsallaşmanın sonucu olarak farklı segmentlere ayrılmıştır. Hayali kolektif kimlik yaratma çabaları, yani şehirde kendi gibi olan insanları hayal etme sonucunda farklı arabesk türleri ortaya çıkıyor. Örneğin Ahmet Kaya’nın başını çektiği devrimci arabesk veya milliyetçi, İslami arabesk.
Gecekondu sınırlarının aşılmasıyla beraber yoksulluk ve ezilmeye karşı olan duyarlılığın azalmaya başlıyor. Bu dönemde de İbrahim Tatlıses damgasını vuruyor, zenginlere konserler vermeye başlıyor. Ayrıca arabeskin karlı yan sanayiler oluşturması( kaset, reklam...)kederle umut arasındaki gerilimi uçuruyor, dolayısıyla ticari bir tarz haline gelmeye başlıyor. Bu nedenle aynı dönemde yapılan eserlerde aşk teması yerini korurken, isyankar sözler uçup gidiyor. Çünkü artık sorunlar yeni bir şehir kültürüne adapte olmaya çalışan kırsal insanının sorunlarını ifade etmiyor tam olarak. Artık şehir, piyasa içinde kendisini var etmeye çalışan, kısa yoldan zengin olmaya çalışan, kısacası Özal’ın tabiriyle “işini bilen” insan profiliyle şekilleniyor.
Geçtiğimiz kırk yıl içerisinde arabesk kendisini çağa göre sürekli dönüştürmüş olsa da, kentleşme sorunun içinden çıktığı için modernleşmeyle bağlantısı bulunmamaktadır. Seyahat, göç, gidildiğinde hiçbir şeyin aynı kalmamasıyla ilgilidir arabesk. Modern müzik denildiğinde içerdiği yaşam tarzına bakmamız gerekiyor, çünkü müzik kalitesi ve bunun değişimi o müziği modern yapmıyor. Bu bağlamda da arabeskin söylemi itibariyle modern bir yapı içinde olmadığını, çıkışının bir amaç içerebileceğini ancak popüler kültür içinde geçirdiği dönüşüm sonucunda ticari bir müzik haline geldiğini söyleyebiliriz.
“Popüler müzik burada iki şeyi hedefler dinleyicinin dikkatini çekebilecek tepkiye, diğeri de müzikal yönden eğitim almamış bir dinleyicinin “doğal” müzik diyebileceği bir kategoriye girebilmesine”(Adorno, T. 1941). İşte arabesk bu özelliklere sahip olarak tam da yeni kentlilere hitap etme gücü kazanmıştı. Aynı zamanda Adorno popüler müziğin yani -bunu bizim kültürümüz için ele alırsak- o dönemin arabesk kültürünün bir çok farklı elementi birleştirip ticarileşmedeki kazancını nasıl meşrulaştırdığını da şöyle belirtir.
“Ticarileşmiş eğlencenin teşvikçileri kendilerini,kitlelere istedikleri şeyi verdikleri gerçeğine atıfta bulunarak temize çıkarırlar. Kitlesel ayrım azaldıkça, kültürel metaları ayrım olmadan pazarlama imkanı da artar. Fakat yerleşik çıkarların bu ideolojisi bu kadar kolay göz ardı edilemez. Sırf kitleler “bu saçmalığı istiyor” diye kitlesel bilincin işleyen kurumlarca biçimlendirildiğini tamamen inkar etmek mümkün değildir.”(Adorno, T. 1941)
Ancak bizim burada düşünmemiz gereken, her şeyin doğal ortamında oluştuğu bir kent kültürü için konuşabilirsek eğer, kısıtlamaların veya politikaların biçimlendirmediği; toplum çırpınarak, tökezleyerek kendi müziğini bulup çıkartacaktır. Gerekli özgürlük ortamı sağlanır, insanların kendi kültürleriyle ilgilenmeleri desteklenirse halk kendi zevkini, ölçülerini bulacaktır.

Kaynakça
1- (Erduyan, I. 2000) http://www.adk.boun.edu.tr/gozlem/mayis_2000/21.htm
2- ( Belge,M. 1998) “Cumhuriyet’in Sesleri”, Murat Belge ile müzik hayatımız üzerine. Tarih Vakfı Yayınları. Sf.62
3- ( Sun, M. 1969)”Ajanstürk Kültür Yayınları” No:2 Türkiye’nin Kültür-Müzik-Tiyatro Sorunları
4- (Adorno,T. 1941) “Toplumbilim müzik özel sayısı”, Popüler Müzik Üzerine. Çev. Evren Çelik. Bağlam Yayınları 1999 Sf.69
5- ( Kaygısız, M. 2000) “Müzik Tarihi” Kaynak Yayınları. sf.273
6- Meral Özbek “ A case of Modernization and Popular Identity” Sf. 211-232
7- Martin Stokes “The Arabesk Debate” Clarendon Press. Oxford Sf. 1-19