Ali Bilgin Arslan a.bilgin.a@gmail.com

MÜZİK VE VIDEO: SES VE HAREKET

Müzik ve müzikle birlikte sunulan görüntünün ilişkisini anlamaya çalışırken işe müziğin kronolojik olarak insanların gözünde nerede olduğundan bahsetmek yerinde olur sanırım. Medya adını verdiğimiz kavramın ortaya çıkışından önce müzik canlı bir performans gerektiren, muhtemelen önceden bir araya gelmiş ve birlikte müzik yapmak namına en azından kısa bir süre beraberce zaman geçirmiş insanlar tarafından gerçekleştirilen bir olay. Yani müzik, şu an –başta batı medeniyetinin deneyimlediği gibi- zaman ve mekandan bağımsız olarak kişiye her dilediği anda haz verebilecek bir üründen çok belli zamanda belli yerde olmayı, dikkat vermeyi gerektiren ve tamamen spontan gelişen bir yaratıydı. Belki de tam da bu sebepten ötürü seyircinin müziğe gösterdiği katılım, günümüzdekinden oldukça farklıydı diyebiliriz. Bir şekilde haz veren bu öğeye erişimin zaman, mekan ve insanlarca kısıtlanmış olması insanların müziğe atfettikleri duyguların, uyguladıkları pratiklerin ve müziğin sosyal gerçekliğinin günümüzdekinden oldukça farklı olduğu konusunda bize ipuçları verebilir.
Bu anlamda belki de ilk konuşulması gereken şey müzikte katılım kavramı. Müziğin performansçı, dinleyici ve tarihsel açıdan rolü çeşitli açılardan değişime uğrayan besteci arasında cereyan eden bir olay olduğunu biliyoruz. Arada var olan bu ilişki elbette ki karşılıklı beklentilerin doğmasına neden oluyor. Dinleyicinin pozisyonunu göz önünde bulundurursak elbette ki öncelikli olarak performansçıdan beklenen şey iyi düzeyde bir performanstır. Bunun karşılığında dinleyicinin sunduğu şey ise performansın işleyişine çeşitli şekillerde olumlu bir katılımda bulunmak ve ilerideki performansların gerçekleşmesi için destek sunmak. Yani diyebiliriz ki performansın sebebi, müziğin seyri sırasında dinleyicinin kendi varlığıyla performansçıya bu tip bir taahhütte bulunması.
Bu noktaya kadar bahsettiğim dinamiklerin tümü, en basit olarak ses kaydı teknolojisinin ortaya çıkmasından önceki dönemde icra edilen, sosyal bir ritüel olmaktan ileri gidip estetik kaygılar güdülerek gerçekleştirilen bir yaratı şeklini almış olan müzik kavramıyla ilintili şeylerdi. “Medium” dediğimiz iletişim kanallarının birbiri ardına ve aralarda boşlular bırakarak ortaya çıkmaları, kuşkusuz ki belli dönemlerin kanıksanmış müzik üretme, icra etme ve tüketme geleneklerinin kademeli olarak değişmesine yol açmış, müziğin devinimini sürdürdüğü üreten, çalan ve tüketen rollerini çeşitli yerlerde ve zamanlarda kafa karıştırıcı olabilen biçimlere sokmuştur.
Müziğin, medyanın gelişimine paralel olarak evrilmesini tartışmadan önce müzik ve hareket ilişkisinin kökleri hakkında birkaç söz söylemek yerinde olacaktır. Zira video mediumu, belki de biraz müzikle benzeşerek, doğada insanların kendi algılarıyla aracısız olarak oldukça rahat gözlemleyebildikleri hareketlerin sınırlandırılmış bir nevi temsilini onlara sunan bir kanal görevi görür. Bu anlamda teknolojinin getirileri sayesinde zaman ve mekândan bağımsızlaşan bir diğer uyaran kaynağı olarak karşımıza çıkar.
İnsan yaratısı olan videonun hareketi konu aldığını söyledikten sonra insanların neden hareketle ilgilendiklerine de değinmek gerekir. İnsanların harekete olan yönelmelerinin ortaya çıkışını bebeklikten itibaren gelişmeye başlayan davranışlara dayandırabiliriz. Gelişim psikologlarının uzlaştığı nokta, insanların kendilerini ifade etme yetisini kazanmalarından çok önce dünyayı algıları ile anlamlandırabilme yetisine sahip olduklarıdır. Bazı teorisyenlere (E. Gibson (1989), E. (1991), T. Bower (1989,1996)) göre bebeklikte algısal kapasite en çok gelişimin ilk dönemlerinde meydana gelir. Spelke’ye göre 4. aydan itibaren bebekler birçok farklı algı kanalını kullanıp örneğin duyma veya görme duyuları arasında bir koordinasyon kurabilir. Bu anlayış, nesnelerin birbirlerinin içlerinden geçemeyeceklerini kavramayı da içerir. Ayrıca nesnelerin, görülmediği zaman da var olacağını bilmek de yine bu dönemde kazanılan bir başarıdır. Sonuç olarak, bu araştırmacıların buluntularına göre bebekler, doğumdan itibaren en geç 3. veya 4. aydan sonra bile nesneleri belli kalıplara sahip, bütün, katı ve arka plandan bağımsız olarak görürler.
Bu buluntulardan konuyla en ilgili olanı kuşkusuz ki olan nesne devamlılığı prensibinin öğrenilmesidir. Bir bebeğin, topun kanepenin arkasına düştüğünde de orda var olmaya devam edeceğini bilmesi, topun fiziksel varlığıyla onun görüntüsü arasında koparılmaz bir bağın olmadığının farkına varması anlamına gelmektedir; aynı sesin üreten kaynakla sesin arasında yok edilemez bir bağın var olmadığının fark edilişi gibi.
Hareket ve ses ilişkisinin evrimsel bir yönünü incelemek istersek bakmamız gereken şey sese duyarlı canlıların (kabaca hayvanlar) nasıl duyduklarıdır. İnsan kulağı, duyma işini üstlenmenin yanında beden hareketine karşı hassas bir yapıya sahiptir. Kuş ve sürüngen türlerinde columella adı verilen kemik, memeli vücudunda çekiç, örs ve üzengi ismindeki üç farklı kemik (ossicles) oluşturacak şekilde evrilmiştir (Barany, 1938). Duyma işlemi tamamen vücudun içinde gerçekleştiğinden ötürü yapılan bir hareket sonucunda kendi içinde çıkardığı sesler, aynı dışardan gelen uyaranlar kadar iyi algılanabilmektedir. Columella kemiğine sahip canlılar için bu, doğru eksende yapılan her kafa hareketinin ses üretmesi anlamına gelmektedir. Bunun sonucu olarak dış ve iç uyaranlara ayrılan dikkat bölünür. Memeli kulağında görülen farklılaşmanın sonucu olarak kulak daha stabil bir yapıya kavuşup iç sesleri minimize eder, dolayısıyla vücudun kendi hareketinin dışarıdan gelen sesleri maskelemesi engellenmiş olur. İnsan vücudu, hareket özgürlüğünden taviz vermeden dünyayı duyusal olarak çok daha rahat algılayabilir; yani insanlar için hareket ve sesin birbiriyle paralel olarak ilerleyebilmesi bu şekilde mümkün kılınmıştır.
Kuşkusuz ki doğadaki her hareket bir takım salınımlar ve ritimlerden oluşur. Durumu analojiler vasıtasıyla anlatmak da mümkün. Dünyanın dönüşü gibi nadiren fark ettiğimiz bir olayın bile bir frekansının olduğunun bilincindeysek bedensel hareketleriminizin de bir takım ritmik kalıplara uymasının normal olduğunu varsaymamız gerekli. Davranışları normal olarak sınıflandırırken sık sık kullandığımız kriter de bir ritme - veya duruma göre frekansa- sahip olup olmadıklarıdır. Video kavramına geri dönersek, bu noktaya kadarki bilgilerin ışığında videonun, yani hareketi görsel olarak temsil eden bir üretinin müzik ile birlikte nasıl bu kadar kolay eşleştirilebildiğini görebiliriz. Fakat ilk önce müziğin, bir performans gerektirdiği gerçeğine tekrar değinmeliyim.
Eskisi ile şimdi arasındaki farkı belki en iyi açıklayan şeyin teknolojik belirleyicilik (technological determinism) olduğunu söylemiştim. Yani göz ardı edilmemesi gereken nokta, insanların artık müziği troubadour, minstrel gibi kaynaklardan değil, çoğunlukla analog veya dijital medyadan takip ediyor olmaları. Bu da demek oluyor ki performansın gerçekleştiği zaman ve yerde bulunmaları çoğunlukla söz konusu olmayan ve performansa ortamdaki varlıklarıyla katkıda bulunamayan bir dinleyici/tüketici kavramıyla karşı karşıyayız. Fakat değişen performansçı rolüne rağmen dinleyicinin beklentisinin pek de yerinden oynamadığını görüyoruz.
Müziği tüketen kişi, hala ısrarlar “iyi” olarak tanımlayabileceği bir performans talep eden bir özne konumunda. Belki de tam da bu yüzdendir ki durmadan maruz kaldığı şeyi performans olarak anlamlandırabilmesini sağlayacak, şansa dayalı olarak gelişmemiş olan alametler aramakta .
Belki tam da bu yüzdendir ki artık konser salonlarında sık sık karşılaştığımız Apple Powerbook’ların müziği yaratan ve bunun için ciddi bir çaba gerektiren performans gereçleri olduğunu kabul etmekte zorlanıyoruz. Zira dinleyicinin tek şahit olduğu şey, parlayan bir yarısı yenmiş bir elma logosu ve arkasındaki müzisyen. Asırlar boyu süregelmiş olan bazı şeylerin bu kadar sert kırılmalar karşısında bazı tepkiler yaratması da son derece normal. Çünkü istemsiz olarak beklenen şey hareket ederek veya bir şekilde bedeni kullanarak o sırada çalagelen müziğin aslında performansçıdan kaynaklandığını ispatlamak. Fakat bu esnada ne müzisyenin parmak hareketleri ne de ekrandaki anlaşılmaz simge ve yazılar istenileni verebilecek düzeyde.
Müzik videolarının bu tip bir performansta karşılığı sayılabilecek canlı görsellik öğesinin, modern elektronik sanatlarda dahil olmak üzere, artık gitgide müzik performansıyla iç içe geçmesini bu şekilde açıklayabiliriz. Müziğin kendi başına , mucizevi bir şekilde, yoktan yaratıldığı anlarda onun aslında “kabul edilebilir” bir şekilde ortaya çıktığını ifade etmek için yaratım sürecinde eksikliği çekilen hareket duygusunu farklı bir şekilde ve farklı bir algı kanalıyla dinleyiciye sağlamak. Bu biraz da müziğin yapılması sırasında bir şeylerin olup bittiğini ispatlama çabası gibi de gelebilir. Katılımı konusunda en iyi koşullarda bile ancak pasif bir seviyede bulunabilen seyirci için hareket unsuru oldukça önemli. Bir şekilde iki öğenin de varlıklarında hareket içermeleri, arada bir sempatinin kurulmasına da olanak sağlıyor. Bunu dans etmekten basit bir ritim tutma isteğine veya aynanın karşısında “söylüyormuş gibi yapmaya” da genelleyebilmek mümkün. Şimdiye kadarki söylenenler ışığında müzik ve görsel medyanın günümüzde birbirlerini tamamlayan unsurlar olarak karşımıza çıkmalarını şu gerçeklere dayandırabiliriz: İnsanda bilişsel anlamda doğuştan var olan hareket ve ses ilişkisi ve bu ilişki aracılığıyla ürüne karşı duyduğumuz yakınlık ve benzerlik hissi.
Görselliğin ses üzerindeki etkisini düşünmek için bu iki öğenin nasıl ortaya çıktıklarını incelemek gerekli diye düşünüyorum. Bunun için ise ilk yapılması gereken şey müzik için görüntü mü, yoksa görüntü için müzik mi şeklinde bir sorgulamaya girişmektir. İdeal müziğin tanımı her ne olursa olsun, görsel medya ve müziğin birlikte verilmesinde üreten tarafın güttüğü bir amaç her zaman vardır ve müzik-görsellik ikilisinin kullanılması da bu amaca ulaşmak için tüketen tarafa en iyi şekilde ulaşmaya yönelik yürütülen bir politikanın sonucudur. Diğer bir deyişle bir filmi “tamamlamak” amacıyla yapılan müziğin asıl nedeni, filmin bütününe hizmet etmek ve onun tüketiciye (yukarıda bahsettiğim dinamiklerden faydalanarak) en iyi şekilde etki etmesini sağlamaktır. Bu nedenden ötürü müziğin bir çok açıdan (duygusal, ritimsel veya kurgusal gibi) görüntü ile kontrapuntal gitmesi amaçlanır. Görselliğin, müziğin içeriğine olan bu tip etkilerinden bahsetmek için elbette ki esas ürün olarak görsellerin ortaya çıkmış olması gerekli. Diğer koşulda - yani müzik için görüntü durumunda- her ne kadar yine birbirine paralel giden iki akış söz konusu olsa da müziğin içeriğinin oluşturulması sırasında görüntünün müzik üzerindeki etkisinden bahsedebilmek pek çok açıdan mümkün değil. Yine de “müzik için görüntü” durmunda müziğin görüntüden mutlak bir şekilde bağımsız olduğunu da iddia edemeyiz.
Popüler kültürün alevlenip medyanın da yardımıyla bir endüstri haline gelmesi ile elbette müziğin içeriğinin de bazı değişimlere uğraması kaçınılmazdı. Tek taraflı bir etki söz konusu olmasa da bir etkileşim olduğu ortada. Zira artık müzik kanalı adı verilen, müziği yalnızca ve yalnızca görüntü ile birlikte sunan oluşumlar var ve bu oluşumların talep ettiği şey seçilen müzik türüne veya pazarlamayla ilgili hedeflere göre çeşitlilik gösteriyor. Örneğin MTV gibi küresel bir network’ün hedef kitlesi oldukça geniş olduğundan ve bu kitleyi daraltmaktan pek de hoşlanmadığından ötürü yayın akışında yer verdiği videolar konusunda seçici davranıyor. Mümkün olan en geniş kitleye hitap etme misyonuna sahip olan network’ün bu anlamda cinsellik kavramına müzik videolarında bu kadar sıklıkla yer vermesi şaşırtıcı değil. Görüntü ve müzik arasındaki etkileşim olduğundan dolayı müzikte de elbette bir takım değişiklikler ortaya çıkıyor. Fakat bunlar, “görüntü için müzik” durumundan çok daha farklı olarak uzun vadede ortaya çıkan ve kültür endüstrisinin getirisi olan değişimler. Hedef kitlesi daha dar olan, gittikçe daha belirgin bir gruba hitap etmeye çalışan oluşumlarda bu çeşit bir yaklaşıma rastlayamamamız ise görüntüye getirilmiş sınırlamaların müziği etkilemesinin ancak popüler kültürün kalesi konumundaki medyada geçerli olduğunu işaret eder gibi.
Referanslar
*Moore, B. C. J. (2004). An introduction to the psychology of hearing. Oxford: Elsevier Academic Press.
*Adorno, T. (1994). “The Culture Industry: Enlightenment As Mass Deception”. Dialectic of Enlightenment (Dialektik der Aufklarung). New York: Continuum, 1993.
*Ganie, B., Sroufe, L. A., Cooper, R. G. (2004). Child Development: Its Nature and Course. Boston: McGraw Hill.